再現與詮釋——〈真愛伴我行〉中被動而豐富的女神形象
作者:台灣大學中文系副教授 陳志信
＊本文已發表於《當代》第183期,2002.11
一、緒論
〈真愛伴我行〉（Malèna）這部電影是西方文學中習見的成長故事（Bildungsroman），且這部洋溢著南歐風情的影片，讓人很自然地聯想到導演朱塞貝．托納多雷（Giuseppe Tornatore）從前的名作——〈新天堂樂園〉（Nuovo Cinema Paradiso）；然而，同樣是小男孩成為成熟男人的故事，作為男孩成長歷程中所依傍的「榜樣」或「模範」（das Bild）（註1），女主角瑪蓮娜在影片中的現身形式與所起的範示作用，實與〈新天堂樂園〉中的放映師艾費多有著天壤之別！
仔細點說，雖說瑪蓮娜在劇中散發的特有魅力簡直是無遠弗屆，然相對於艾費多與多多（〈新天堂樂園〉主人翁沙瓦托的小名）忘年友誼的動人場景，瑪蓮娜與雷納多的關係，卻遠沒有情誼交流的互動情境，因為瑪蓮娜根本未曾正視彼者的存在；又相較於艾費多在小男孩成長過程中，持續扮演著父兄輩可供諮詢、請益的角色，瑪蓮娜則遠不能提供雷納多任何實質資助，甚至始終擺脫不了等待救贖的被動地位。如是說來，在這個瀰漫著西西里島氛圍的成長故事中，編劇文森佐尼（Luciano Vincenzoni）與導演托納多雷藉由劇本及影片，一方面創造了個影壇中罕見的女神形象——即魅力四射的瑪蓮娜（這點倒是瑪蓮娜的擅長處，相較下，艾費多對劇中人或觀眾的魅力恐怕根本不足與其比較），一方面卻將此風情萬種的女子，牢牢地嵌入被制約的特定位置中；而這樣的手法實透顯出如下的特殊議題（不論導演或編劇是否清楚意識到），那就是：一個相對弱勢與被動的角色，如何可能在他人的成長歷程中扮演一個滿溢著意義的積極角色？而這種弔詭的情況，與再現、詮釋一類語文符碼構造活動又有何種關聯？底下，且讓我們順著〈真愛伴我行〉的劇情結構，並適度引介文學批評大師薩依德（Edward W. Said）攸關「再現」（representation）論題的基本學理，一步步解開瑪蓮娜被動然豐富的女神形象的建構過程及其意義所在。（註2）
二、虛張聲勢的符碼與迷失錯置的人群
由表層結構觀察，〈真愛伴我行〉這部影片藉著一再重複的圖像、語言及場景，投射出符碼的虛偽、空洞與虛張聲勢。而經導演與編劇的巧思，這一系列的設計主要是藉由與戰爭相涉的情境逐一展開的。
故事的開始，是偉大領袖墨索里尼宣戰的堂皇言論，透過擴音器、宣傳車與收音機，滲透、迴盪於廣場、街巷與屋舍間；伴隨著故事的推展，崇高領袖的官式肖像、半身銅像，與戰士側身頭像的巨幅海報，聳立於廣場、學校等公共場域中，且在集會場合尤其配合地方黨書記們的鼓舞宣言，還有各式旗幟、服飾的華麗織紋，施展其神聖宏偉的意象與效果。然有趣的是，就在這些宏麗場景進展的同時，導演卻利用種種穿插的旁白與瑣碎情景，一點一滴地拆解這官方符碼的虛偽面具。
有意思的地方正在這裡，當全體鎮民沉浸於宣戰的熱血澎湃中時，穿梭於市街中、城郊外的雷納多，滿心激昂的卻是初得腳踏車的欣喜，及與瑪蓮娜初次邂逅的驚喜；隨著戰事的逐步吃緊，在追悼陣亡將士的莊嚴集會裡，流竄於人群中的耳語，卻悄悄轉化成瑪蓮娜是否已另結新歡、或誰能釣到帥氣又溫文儒雅的卡戴中尉一類的風流八卦……官方符碼的輝煌圖像，與民眾的日常生活正迅速地脫鉤，沒人再認真看待那些說辭了！最後當盟軍轟炸機隊飛越卡斯泰鎮上空，掠過戰士頭像的巨幅壁畫而投下炸彈時，人們四處逃竄狂奔的行動，更直接戳破了領袖「盟軍絕動不了西西里」的鎮重承諾。這一切在在說明了權力所凝聚出的符號非但是虛張聲勢且不可倚賴，更常無端擺弄了所有的人，將他們錯置於一個原本不必經歷的慌亂場景中。
片子一開頭，青少年們用放大鏡灼燒螞蟻的場景是有意義的，它象徵著那繫聯於權力的符碼，不但無法許諾人們美好的未來，甚至將平白摧毀人們原有的權益，讓他們在不明就理的狀況下受盡苦難，宛如那隻被男孩們無端捉弄致死的螞蟻般。又即使更換了政權，情況又有何不同呢？瑪蓮娜不是在盟軍旗幟入城的當下，在廣場上被當眾凌虐欺壓嗎？尼諾．史寇第在改掛羅斯福肖像的市鎮廳裡，又何曾得到些許的幫助、甚至是絲毫的尊重呢？權力符號的虛偽與空洞是無所不在的！
整部電影運作得相當有意識，導演與編劇不斷堆疊符號的虛張聲勢，與符號錯置人們處境的種種境況，當然是為了襯托整齣戲劇的靈魂人物瑪蓮娜的莫名遭遇——亦即瑪蓮娜被鎮民們排山倒海的閒談語碼所烙印、甚至被迫走向錯置的人生道路的荒誕際遇，與雷納多如何隻身對抗整個城鎮的流言蜚語，既解救了瑪蓮娜，也證明自己邁入成熟的試煉過程。但我們想追問的是，在導演與編劇強勢意圖的運作下，雷納多真的就是卡斯泰鎮民的對立面，亦即能較持平地對待瑪蓮娜，且全然明白她內心的真實心聲呢（一如電影的表層結構所呈現的）？還是其實在戲劇的深層結構中，雷納多對瑪蓮娜的瑣細詮釋，不過只是另一種形式的烙印手法？而他的救贖行動，也只是另一種型態的虛張聲勢而已？其間錯綜複雜的關係，似仍待我們仔細謹慎地清理。
三、蕩婦？抑或勇者？瑪蓮娜女神形象的兩種再現形式
「如果他們不能再現他們自己，他們必定就會被再現（Sie können sich nicht vertreten, sie müssen vertreten werden）。」這句話原出於馬克思（Karl Marx）的著作《路易波拿的霧月十八》（The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte），當薩依德於其名著《東方主義》（Orientalism）中引述該話語時，他想說明的是：在權力嚴重失衡的場域裡，弱勢者通常會被認定無力表述自我（不論事實是否真的如此），強勢者則會在全然排除弱勢者參與權的狀況下，依自行需求創造一系列高度組織化、加碼化的語文符碼，硬是代弱勢者發言、替弱勢者描述自身；換句話中，強勢者硬是以一套縝密的「再現」（representation）符碼體系，置換了被詮釋者本身的「存在」（present）狀態，且全然不顧彼者的意願、或者能力。（註3）
回到這部影片觀察，我們赫然發現，正由於瑪蓮娜與其父波辛諾教授，屬於卡斯泰鎮權力結構相對弱勢的一環——二者來自外地，瑪蓮娜的先生尼諾．史寇第早遠赴異域服役，故父女二人在當地並無親友支助；即使波辛諾任教於當地中學，然其重聽的毛病，反使他淪為學生戲弄的對象——所以在瑪蓮娜形象的形塑過程中，鎮民們是全然不顧實情地任意再現她的種種是非；又要緊的是，縱使雷納多對瑪蓮娜的憐憫與援助，是鎮民們垂涎、妒忌醜行的對立面，然雷納多對瑪蓮娜形象的詮釋行動，非但同樣未曾徵詢她的意見，其詮釋也恰巧奠基於卡斯泰鎮民已有的再現符碼上。如是說來，雖說雷納多對瑪蓮娜形象的認定終究與鎮民們有所區隔，但這行為本身，倒成了一種對鎮民既有再現的再次再現行為！
且讓我們從電影初始處看起。當雷納多初遇瑪蓮娜而詢問其芳名時，同伴的回答竟是：「瑪蓮娜，西西里第一美臀！」這已是一種將瑪蓮娜再現為性感少婦的特定詮釋。從此以往，雷納多可謂是順此既有再現，一步步豐潤該詮釋的春色內涵：從跟監、窺視到竊取衣物，雷納多將青少年的春色幻想，與瑪蓮娜的撩人風情緊密地扣連在一塊；所以在春宮圖畫、好萊塢電影乃至妓院神女的萬千影像中，瑪蓮娜總會以誘人的姿態適時現身於雷納多的情慾世界中。此外，整部片子一再重複的高潮，乃是瑪蓮娜走過市鎮中心廣場所引發的情色幻想風暴，電影的焦距總由行進間的雙腳開始，逐漸游走於曼妙的雙腿、突起的絲襪扣環，乃至裙擺內、雙峰間隱約浮現的動人曲線；而這徘徊遊蕩的鏡頭，除正等同於旁觀者的貪婪目光外，豈不也是那被慾念沖昏頭的雷納多羞怯的視線？更有意思的是，瑪蓮娜在螢幕前幾乎從不獨立出現：她在城鎮中行走，是暴露在鎮民們交錯的視線下，她獨處室內的私密時段，又總安排在雷納多窺視的場景中，這鮮有例外的情況，實透露出瑪蓮娜只能再現於他人眼中這樣的訊息。套馬克斯的話來說——她不能再現她自己，她只能被他人再現！而這「他人」，豈不同時包括卡斯泰鎮鎮民、還有窺探瑪蓮娜尤為徹底的雷納多在內？
隨著劇情的推展，鎮民們對瑪蓮娜形象的再現，逐漸成了肆無忌憚的捏造與中傷：伴隨者男性的渴求與慾望，還有女性的排擠與妒忌，瑪蓮娜硬是被烙上「那個蕩婦！瑪蓮娜．史寇第」這樣的污名，且在孤立無援、備受圍剿的狀態下，真淪為了人盡可夫的「蕩婦」與「騷貨」，並遭逢千夫所指的可怖命運；相較下，同樣受流言蠱惑的雷納多，卻在一次次緊密跟蹤、隱匿窺視的行動中，適時證明了瑪蓮娜的清白、見證了瑪蓮娜流落風塵的無奈心情，最後更在瑪蓮娜與尼諾重返卡斯泰鎮的當下，徹底領悟了勇氣的真諦。故在內涵上，這「蕩婦」與「勇者」兩種再現形象間，當然存在著明顯的區隔與道德價值上的差異。然我們該注意的是，就再現行為而言，雷納多的跟監與窺探，又何嘗不是一種肆無忌憚的強暴行動呢？該行為本身，難道與鎮民們毫無顧忌的語言暴力有本質上的區別嗎？更深一層分析，整部電影中根本未曾呈現瑪蓮娜的真實心聲，因為所有看似私密的場景，根本就是雷納多眼中所見的情狀！換句話說，正因瑪蓮娜在劇中全無自行表述的機會（甚至連於螢幕前單獨現身的機會也幾乎沒有），雷納多方在自認為掌控了瑪蓮娜所有的心緒起伏與曲折心境的狀態下，賦予她「勇者」的再現形象，而這樣的詮釋過程，不正與瑪蓮娜被鎮民們打上「蕩婦」印記的程序如出一轍嗎？
蕩婦？抑或勇者？不論這兩種再現符號在內容上有多大的差別，二者在形式上，卻同樣源自外力的強加烙印，且亦將如實反映詮釋者內心的需求與欲望：鎮民們出於自己的情慾起伏或情緒波動，形塑了瑪蓮娜淫蕩而狡詐的形象，以滿足自我洩慾、或洩憤的需要；而雷納多不也將瑪蓮娜營構成一個勇於面對當下、未來的勇敢女性，以作為自我擺脫童稚、邁入成熟的模範與典型嗎！薩依德在《東方主義》中，曾藉由福樓拜（Gustave Flaubert）對埃及舞者（同時也是神女）庫加．翰寧（Kuchuk Hanem）的文學描繪，闡發了強勢的詮釋者任憑自我想像再現他人形象的種種情狀；（註4）而福樓拜在庫加身上灌注如此豐腴的情色意蘊，該種作為不正與卡斯泰鎮鎮民與雷納多所為若合符節——那都是一種將自我幻想與渴求投射於他人身上，以代他人發言、且終將置換他人真實樣態的強勢再現行動。最後，所有的再現意義是否對被再現者真有好處這事變得一點也不重要，因為志得意滿的，始終是那滿足自我渴求的詮釋者自身，無論他要的是意淫的對象，抑或是勇敢的模範！
在片子的末尾，富磁性的旁白道說了成熟後雷納多的心聲：「我拼命地向前騎車，彷彿在逃跑，逃離純真，逃離渴望，逃離她。後來我愛過很多女人，每當她們緊擁著我，要我永遠記得她們，我也真心以為我會。但讓我畢生難忘的，反而是從未提出要求的她，瑪蓮娜！」仔細想想，瑪蓮娜的形象所以如此縈繞雷納多心頭、伴隨他一生的時光，豈不正因她從未與雷納多產生互動（如雷納多後來的女友們般），而任由其賦予了極為豐富的意義呢？弔詭吧！瑪蓮娜形象的豐富意涵正來自其被制約的被動位置，而這也正是這部片子在符號運作層面上浮現的有趣議題。
四、結論
導演托那雷多說：「〈真愛伴我行〉是一個單純影像式的故事，關於一個男孩成長為一個男人，一個女孩蛻變為一個女人的經過，而它的結局，則是關於人性在善與惡間永恆的掙扎。」（註5）是的，在編劇與導演的嚴謹控馭下，整部片子藉由清晰的劇情軸線與多層次的意象場景，的確精準營構出了一則關於成長、勇氣與人性善惡間隔的寓言故事。然而，就在影片的深層結構中，一直潛藏著另個有趣的議題，那就是：〈真愛伴我行〉所以能傳達出如是豐厚的意涵，渲染出這般動人的情境，一切的一切，均導因於有個被動、甚至空洞的女子形象正等待「他人」填實內容、賦予意義；對雷納多是這樣，對編劇文森佐尼、導演托那雷多也是這樣，對身為觀眾的我們也沒有什麼不同。
註釋：
註1：此處所謂的「榜樣」與「模範」，不完全等同中文語彙中含有的道德良善、或事業成功的意思。它主要是指在人的成長歷程中，總會有某個可供參照或比對的人生「圖像」（即德文字彙中Bild的意涵）伴隨身旁，而不論那提供圖像的某人，是否真得擁有被眾人認可的成就；又德語語彙的Bildungsroman，或正保留了這人生圖像在成長故事中所起的關鍵作用的原始意義。
註2：以文學批評手法見長於學界的薩依德，往往藉由對作者後設策略或隱伏意識的剖析，窺探語文符碼操控過程對現實世界產生的扭曲作用，及伴隨而來的權力消長情況。這樣的學理，或許對解析瑪蓮娜於小鎮中被打上印記、且被剝削種種權益的緣由有相當程度的幫助。故在此援用薩依德的學說當是合理而有效的。
註3：詳見薩依德著，王志弘等譯，《東方主義》（Orientalism），台北縣：立緒文化事業有限公司，1999，頁28~29。
註4：詳見《東方主義》，頁8，頁268~271。
註5：摘自「星光大道」（movie.starblvd.net）網站，「真愛伴我行」（Malèna）網頁。
＊ 這是一篇影響我至深的論文，也是從這篇論文開始，我開始接觸詮釋學
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